張岱

張岱自稱：少為纨绔子弟，極愛繁華。好精舍，好美婢，好娈童，好鮮衣，好美食，好駿馬，好華燈，好煙火，好梨園，好鼓吹，好古董，好花鳥。（出自《自為墓志銘》）可謂纨绔子弟的豪奢享樂習氣和晚明名士文人縱欲玩世的頹放作風兼而有之。張岱博洽多通，經史子集，無不該悉；天文地理，靡不涉獵。雖無緣功名，卻有志撰述。一生筆耕不辍，老而不衰。所著除《自為墓志銘》中所列十五種之外，還有《王郎詩集》《有明于越三不朽圖贊》《石匮書後集》《奇字問》《老饕集》《陶庵肘後方》《茶史》《桃源曆》《曆書眼》《涫朗乞巧錄》《柱銘對》《夜航船》、雜劇《喬坐衙》、傳奇《冰山記》等共三十餘種。其中《夜航船》一書，内容殆同百科全書，包羅萬有，共計二十大類，四千多條目。張岱涉獵之廣泛，著述之宏富，用力之勤奮，于此可見。而他與一般玩物之纨绔、玩世之名士的畛域，也于此分界。

張岱對于自己的才高命蹇，是不勝其憤的，并将其憤世嫉俗之情，寓于山水：以紹興府治，大如蠶筐。其中所有之山，磊磊落落，燦若列眉，尚于八山之外，猶遺黃琢。則郡城之外，萬壑千岩，人迹不到之處，名山勝景，棄置道旁，為村人俗子所埋沒者，不知凡幾矣。（出自《黃琢山》）餘因想世間珍異之物，為庸人埋沒者，不可勝記。而尤恨此山生在城市，坐落人煙湊集之中，僅隔一垣，使世人不得一識其面目，反舉幾下頑石以相詭溷。何山之不幸，一至于此。（出自《峨眉山》）

這兩段文字，一則言名山勝景被埋沒之多，另一則言其被埋沒之易。在反複回環的議論感歎之中，發洩了他不遇的憾恨和對世俗的鄙薄，深得柳宗元《永州八記》的騷體之精髓。但宗子畢竟不同于宗元：“山果有靈，焉能久困？餘為山計，欲脫樊籬，斷須飛去。”（出自《峨眉山》）他比宗元多了一分自信，多了一分诙諧。 ▲

明末清初散文家，字宗子，石公，号陶庵，别号蝶庵居士，山陰（今浙江紹興）人，明末清初文學家。

高祖天複，官至雲南按察副使，甘肅行太仆卿。曾祖張元汴，隆慶五年(1571)狀元及第,官至翰林院侍讀，詹事府左谕德。祖父張汝霖，萬曆二十三年（1595）進士，官至廣西參議。父張耀芳，副榜出身，為魯藩右長史。張岱的出身，是書香門第，家學淵源。先輩均是飽學之儒，精通史學、經學、理學、文學、小學和輿地學。被舅父誇為“今之江淹”。天複、元汴父子曾撰修《紹興府志》《會稽志》及《山陰志》，“三志并出，人稱談遷父子。”（《家傳》）(下引張岱詩文及評論出自上海古籍出版社1991年出版、夏鹹淳點校的《張岱詩文集》者，均隻注篇名。）祖父汝霖，“幼好古學，博覽群書。”（同上）至老，手不釋卷。曾積三十年之精神，撰修《韻山》，後因與《永樂大典》類同而辍筆（《陶庵夢憶韻山》）。

張氏三世藏書，岱“自垂髫聚書四十年，不下三萬卷。”（《陶庵夢憶三世藏書》）順治三年（1645）避兵入山，僅攜帶數箧書籍而行。而所存者為清兵所居，日裂以炊煙；又用圖書做甲盾，以當箭彈。40年所積，蕩然無遺。

張岱的出身，還是一個文藝之家。祖孫幾代都工詩擅文，鹹有著述。天複有《鳴玉堂稿》，元汴有《不二齋稿》，汝霖有《石介園文集》，耀芳“善歌詩，聲出金石。”（《家傳》）張氏從汝霖起，自蓄聲伎，講究此道。耀芳“教習小蹊，鼓吹戲劇。”（《家傳》）到張岱這輩，則“主人精賞鑒，延師課戲，童手指千。蹊童到其家，謂‘過劍門’，焉敢草草。”（《陶庵夢憶過劍門》）他拜師學琴，習曲三十餘首，指法“練熟還生，以澀勒出之。”（同上《紹興琴派》）并“結絲社，月必三會之。”（同上《絲社》）張岱仲叔聯芳，“能寫生，稱能品”，與沈周、文征明、董其昌、李流芳輩“相伯仲”。又好古玩，富收藏，精鑒賞，“所遺尊?、卣彜、名畫、法錦，以千計。”（《附傳》）張岱耳濡目染，亦自手眼不低，所作種種文物古玩之題銘，諸多磁窯銅器之品評，确為行家裡手。

張岱生活于明朝末年。明中葉以後，宦官擅權，佞臣當道，特務橫行，黨争酷烈，内憂外患，愈演愈烈。賢能忠直，或被貶逐，或遭刑戮。與此同時，思想界湧現了一股反理學、叛禮教的思潮。以王艮、李贽為代表的王學左派，公開标榜利欲、欲為人之本性，反對理學家的矯情飾性，主張童心本真，率性而行。這無疑是對傳統禮教的反叛，對程朱“存天理，滅人欲”的理學的挑戰。在這種思潮的推動下，文人士子在對社會不滿之餘，紛紛追求個性解放：縱欲于聲色，縱情于山水，最大程度地追求物質和精神的滿足。他們一方面标榜高雅清逸，悠閑脫俗，在風花雪月、山水園林、亭台樓榭、花鳥魚蟲、文房四寶、書畫絲竹、飲食茶道、古玩珍異、戲曲雜耍、博弈遊冶之中，着意營造賞心悅目、休閑遣興的藝術品味，在玩賞流連中獲得生活的意趣和藝術的詩情；另一方面他們在反叛名教禮法的旗号下，放浪形骸，縱情于感官聲色之好，窮奢極欲，焚膏繼晷，不以為恥，反以為榮。“人情以放蕩為快，世風以侈靡相高。”（張瀚《松窗夢語》卷七）如果說前者主要表現他們的避世玩世的話，那麼後者主要發洩他們的傲世憤世。在張氏祖孫的交遊中，不乏這樣的文人名士。如徐渭、黃汝亨、陳繼儒、陶望齡、王思任、陳章侯、祁彪佳兄弟等，正是這樣的家庭出身，這樣的社會思潮、人文氛圍，造就了張岱的纨绔習氣和名士風度，決定了他的《陶庵夢憶》《西湖夢尋》和《琅嬛文集》的主要内容。 ▲

張岱的小品，萃于《兩夢》和《文集》中，《文集》的文體，則傳、記、序、跋、書、檄、銘、贊均有；内容則以傳人、論詩、品文、評史為主，集中體現了張岱的詩文創作原則和主張，反映了他的審美理想和追求。

張岱論傳人，則謂“人無癖，不可與交，以其無深情也；人無疵，不可與交，以其無真氣也。”（《陶庵夢憶祁止祥癖》）這與袁宏道所說：“世人但有殊癖，終身不易，便是名士。”（《與潘景升書》）如出一轍。以有癖、有疵，為有深情，有真氣，為有與衆不同的個性，為有傲世刺世的鋒芒，這正是晚明文人名士狂狷不羁，玩物玩世的突出表現。張岱(《自為墓志銘》)坦陳的種種所好，即是癖，是疵，而他所傳之人，也多有癖，有疵。作者《五異人傳》雲：

餘家瑞陽之癖于錢，須張之癖于酒，紫淵之癖于氣，燕客之癖于土木，伯凝之癖于書史，其一往深情，小則成疵，大則成癖。五人者，皆無意于傳，而五人之負癖若此，蓋亦不得不傳之者矣。

其他如祁止祥，“有書畫癖，有蹴鞠癖，有鼓钹癖，有鬼戲癖，有梨園癖。”（《陶庵夢憶祁止祥癖》）王思任有谑癖，号谑庵，以緻“莅官行政，摘伏發奸，以及論文賦詩，無不以谑用事。”（《王谑庵先生傳》）魯雲谷有潔癖：“恨，恨酒，恨人撷花，尤恨人唾痍穢地，聞喀痰聲，索之不得，幾學倪迂，欲将梧桐斫盡。”（《魯雲谷傳》）正因為他能抓住傳主的癖和疵來着力刻畫，所以筆下的人物，個個鮮活，人人傳神。

張岱傳人撰史，力求其真。自言：“筆筆存孤異之性，出其精神，雖遇鹹陽三月火，不能燒失。”（《跋張子省試牍三則》）“生平不喜作谀墓文，間有作者，必期酷肖其人。故多不惬人意，屢思改過，愧未能也。”（《周宛委墓志銘》）“心如止水秦銅,并不自立意見,故下筆描繪,妍媸自見。敢言刻畫,亦就物肖形而已。”（《與李硯翁》）他認為“有明一代，國史失誣，家史失谀，野史失臆”（《石匮書序》），總之失真。而他自己撰史“事必求真，語必求确”，“稍有未核，甯阙勿書。”（同上）作者以寫真傳神為其傳撰史的美學追求，力求“得一語焉，則全傳為之生動；得一事焉，則全史為之活現。蘇子瞻燈下自顧，見其頰影，使人就壁模之，不作眉目。見者皆失笑，知其為東坡。蓋傳神正在阿堵耳。”（《史阙序》）在這樣的審美追求和創作原則指導下，張岱在《王郎文集》、《夢憶》中，塑造了不少栩栩如生的人物形象，有官吏文士，工匠伶優，也有醫生僧侶，妓女牙婆，各色人等，構成社會衆生相。無論是專傳，還是兼記，一經作者刻畫點染，人物便聲口畢肖，須眉皆動。如《揚州瘦馬》中狀娶妾者相瘦馬一節曰：黎明，即促之出門。媒人先到者，先挾之去。其餘尾其後，接踵伺之。至瘦馬家，坐定，進茶。牙婆扶瘦馬出，曰：“姑娘拜客”，下拜。曰：“姑娘往上走”，走。曰：“姑娘轉身”，轉身向明立，面出。曰：“姑娘借手瞧瞧”，盡褫其袂，手出，臂出，膚亦出。曰：“姑娘瞧相公”，轉眼偷觑，眼出。曰：“姑娘幾歲了？”曰幾歲，聲出。曰：“姑娘再走走”，以手拉其裙，趾出。然看趾有法：凡出門裙幅先響者，必大；高系其裙，人未出，而趾先出者，必小。曰：“姑娘請回”。一人進，一人又出，看一家必五六人，鹹如之。

作者純用白描,巧用媒婆的指令,與瘦馬的動作的重複,把這段牙婆一手導演的木偶戲，演繹的活靈活現。客觀而深刻地揭露了這些少女殆同牲口（瘦馬）的悲慘命運，表現了作者對這種陋風醜習的厭惡之情。作者還善于精擇細節，渲染氣氛，為人物傳神寫照。如《柳敬亭說書》中狀柳敬亭說景陽岡武松打虎一節：其描寫刻畫，微入毫發，然又找截幹淨，并不唠叨勃快。聲如巨鐘，說到胫節處，叱詫叫喊，洶洶崩屋。武松到店沽酒，店内無人，破地一吼，店中空缸空甓，皆甕甕有聲。閑中着色，細緻如此。

如此描寫，真可謂“閑中着色”，“微入毫發”。他筆下的人物，千人千面，個個靈動活現。如餘若水之清高甘貧，倔強避世；秦一生之善借他人之樂為樂；沈歌叙之俠腸高義；王月生之孤高；張燕客之卞急暴躁，無不呼之欲出。所以陳繼儒稱其“條序人物，深得龍門精魄。典瞻之中，佐以臨川孤韻，蒼翠筆底。贊語奇峭，風電雲霆，龍蛇虎豹，腕下變現。”（《古今義烈傳序》）張岱為文撰史，極重一個“廉”字。他要求作者“勿吝淘汰，勿靳簸揚。”“眼明手辣，心細膽粗。眼明，則巧于掇拾；手辣，則易于剪裁；心細，則精于分别；膽粗，則決于去留。”（《廉書小序》）主張既要“以大能取小”，又要“以小能統大。”（同上）他的小品，就能以咫尺見萬裡。所謂“一粒粟中藏世界，半升铛裡煮山川”。如《湖心亭看雪》作者疊用幾個“一”字，别具匠心地選用了幾個表示微小的量詞如“痕”、“點”、“芥”、“粒”等，不僅選詞新奇，而且用之以極小反襯天地之極大。全文不到二百字，卻能寫盡湖山雪景的迷蒙混茫，傳盡西子雪妝的風姿神韻。又如《西湖七月半》，在不到七百字中，張岱着力描寫月影湖光中的世态衆生，各色各等的看月之人。在相互比照中，刻畫了他們賞月的不同處所、方式和場面，披露了他們賞月的不同動機，辛辣嘲諷了那些俗不可耐，卻偏要附庸風雅的豪門富戶。作者還成功地運用了幾組反襯：平時的避月如仇，反襯是夕的列隊争出，趨“月”若鹜，是“好名”；鋪陳二更前的喧鬧嘈雜，反襯夜闌更深後的雅靜清幽；用衆人的頃刻興盡，争先離去，反襯吾輩的興始高，意方濃。美醜既分，雅俗自明。所繪情景，所狀人物，都能窮形極狀，曆曆逼真。無怪乎祁彪佳贊譽其“點染之妙，凡當要害，在餘子宜一二百言者，宗子能數十字辄盡情狀。及窮事際，反若有千百言在筆下。”（《義烈傳序》）如此傳人、叙事、撰史，深得小品三昧。

張岱有泉石膏肓，癡于山水，癖于園林。這正是晚明文人名士标榜清高，避世脫俗的一種方式。無論山水，還是園林，張岱都崇尚清幽、淡遠、自然、真樸。這種審美意趣和追求，反映在他的小品中。他認為“西湖真江南錦繡之地。入其中者，目厭绮麗，耳厭笙歌。欲尋深溪、盤谷，可以避世，如桃源、菊水者，當以西溪為最。”并為當初“鹿鹿風塵”，未能應召赴隐而“至今猶有遺恨。”（《西湖夢尋·西溪》他贊賞筠芝亭“渾樸一亭耳。太仆公造此亭成，亭之外，更不增一椽一瓦，亭之内，亦不設一扉一檻，此其有意在也。”（《陶庵夢憶·筠芝亭》）他欣賞獻花閣上有“層崖古木，高出林表”，下有“支壑回渦，石拇棱棱，與水相距。閣不檻，不牖；地不樓，不台，意正不盡也。”後來“五雪叔歸自廣陵，一肚皮園亭，于此小試。台之，亭之，廊之，棧道之。照面樓之側，又堂之，閣之，梅花纏折旋之。”張岱對這些弄巧成拙的做法，不以為然，認為“未免傷闆，傷實傷排擠，意反局嵴。”（《陶庵夢憶·獻花閣》）在《陶庵夢憶·範長白》中，他認為“地必古迹，名必古人，此是主人學問。但桃則溪之，梅則嶼之，竹則林之，盡可自名其家，不必寄人籬下也。”一亭一榭，一丘一壑，布置命名，既要體現主人的儒雅學問，又要體現他的藝術個性和意趣情韻。這正是張岱的山水小品所追求的美學品位，也是他品詩論文的标準。

張岱品詩平文論藝，以冰雪為喻，崇尚生氣、真氣。他說：“蓋文之冰雪，在骨，在神。”“若夫詩，則筋節脈絡，四肢百骸，非以冰雪之氣沐浴其外，灌溉其中，則其詩必不佳。”（《一卷冰雪文後序》）“自彈琴撥阮，蹴鞠吹箫，唱曲演戲，描畫寫字，作文做詩，凡百諸項，皆藉此一口生氣。得此生氣者，自緻清虛；失此生氣者，終成渣穢。”（《與何紫翔》）他品評詩文，還崇尚空靈。認為冰雪之氣，“受用之不盡者，莫深于詩文。蓋詩文隻此數字，出高人之手，遂現空靈；一落凡夫俗子，便成臭腐。”（《一卷冰雪文序》）“故詩以空靈，才為妙詩。”然而他所崇尚的空靈，并非“率意頑空者”，而是必須“以堅實為空靈”的基礎：“天下堅實者，空靈之祖。故木堅，則焰透；鐵實，則聲宏。”（《跋可上人大米畫》）所以他又推崇真實切近：“食龍肉，謂不若食豬肉之味為真也；貌鬼神，謂不若貌狗馬之形為近也。”（《張子說鈴序》）這樣的美學追求，體現在他的創作實踐中，使他的小品“有一種空靈晶映之氣，尋其筆墨，又一無所有。”（祁豸佳《西湖夢尋序》）這是一種既世俗又儒雅，既真切又空靈的境界。

張岱認為詩文書畫的創作，均不能有作意，不能刻意為之，強求其好：“若以有詩句之畫作畫，畫不能佳；以有畫意之詩為詩，詩必不佳。”“由此觀之，有詩之畫，未免闆實，而胸中丘壑，反不若匠心訓手之為不可及矣。”（《與包嚴介》）“天下之有意為好者，未必好；而古來之妙書妙畫，皆以無心落筆，驟然得之。如王右軍之《蘭亭記》、顔魯公之《争坐帖》，皆是其草稿，後雖摹仿再三，不能到其初本。”（《跋谑庵五帖》）而應該是“瓜落蒂熟，水到渠成。”（《蝶庵題像》）而其論選詩，則批評其族弟張毅儒的《明詩選》“胸無定識，目無定見，口無定評。”主張“撇卻鐘譚，推開王李”（《與毅儒弟》），自出手眼，自具特色。他的創作能在廣泛師承、博采衆長的基礎上，自成風格。他認為：“古人記山水手，太上郦道元，其次柳志厚，近時則袁中郎。”（《跋寓山注二則》）他能兼取諸君之長，所以他的山水小品，“筆具化工，其所記遊，有郦道元之博奧，有劉同人之生辣，有袁中郎之倩麗，有王季重之诙諧。”（祁豸佳《西湖夢尋序》）當然，如上所述，張岱的山水小品，還有柳宗元的騷怨，這是祁氏所未曾道着者。 ▲

與前輩小品文作家不同，年屆知命的張岱經曆了天地巨變：滿清入主,社稷傾覆，民生塗炭，家道破敗。他坦言自己“學節義不成”（《自為墓志銘》），“忠臣邪，怕痛。”（《自題小像》）隻能“避迹山居，所存者，破床碎幾，折鼎病琴，與殘書數帙，缺硯一方而已，布衣蔬食，常至斷炊。”（《自為墓志銘》）不得不在垂暮之年，以羸弱之身，親自舂米擔糞：“身任杵臼勞，百杵兩歇息”“自恨少年時杵臼全不識。因念犬馬齒，今年六十七。在世為廢人，賃舂非吾職。”（《舂米》）“近日理園蔬，大為糞所困。”“婢仆無一人，擔糞固其分。”“扛扶力不加，進咫還退寸。”（《擔糞》）今昔生活對比，不啻霄壤，真如隔世。于是他“沉醉方醒，惡夢始覺”（《蝶庵題像》）再憶夢尋夢，撰成《二夢》，“持向佛前，一一忏悔。”（《自為墓志銘》）他也曾“作自挽詩，每欲引決，因《石匮書》未成，尚視息人世。”（同上）在極其艱難的物質條件和十分痛苦矛盾的精神狀态下，前後曆時二十七年（其中明亡後十年），五易其稿，九正其訛，撰成《石匮書》這部二百二十卷紀傳體明史的煌煌巨著。後又續撰成《後集》以紀傳體補記明崇祯及南明朝史事。誠如清毛奇齡在《寄張岱乞藏史書》中所稱：“将先生慷慨亮節，必不欲入仕，而甯窮年厄厄，以究竟此一編者，發皇暢茂，緻有今日。此固有明之祖宗臣庶，靈爽在天，所幾經保而護之式而憑之者也。”

關于《陶庵夢憶》的寫作，作者在《夢憶序》中自雲：

因想餘生平，繁華靡麗，過眼皆空。五十年來，總成一夢。今當黍熟黃粱，車旅蟻穴，當作如何消受？遙思往事，憶即書之。持向佛前，一一忏悔。不次歲月，異年譜也；不分門類，别志林也。偶拈一則，如遊舊徑，如見故人，城郭人民，翻用自喜，真所謂癡人面前不得說夢矣。餘今大夢将寤，猶事雕蟲，又是一番夢呓。因歎慧業文人，名心難化。正如邯鄲夢斷，漏盡鐘鳴，盧生遺表，猶思摹拓二王，以流傳後世，則其名根一點，堅固如佛家舍利，劫火猛烈，猶燒之不失也。作者夢醒，而憶夢記夢，真邪，夢邪？真而成夢，夢又似真，這是作者的心态；悔邪，喜邪？悔而翻喜，喜而實悲，這是作者的心情。這種極其複雜矛盾的心情、百感交集的心态，在他的《自為墓志銘》中表現得最為集中和深刻。其中有自誇自诩者，如列數平生著述,追憶6歲時巧對陳繼儒所試屏聯之事；有自誇兼自悔者，如所列種種少時所好；有迷茫不解者，如所列“七不可解”；有夢醒徹悟者：“勞碌半生，皆成夢幻”，“回首二十年前，真如隔世”。作者的《夢憶》，以朱明發迹之鐘山為卷首，悲歎“孝陵玉石二百八十二年，今歲清明，乃遂不得一盂麥飯，思之猿咽。”以營造自己的生圹，于夢醒之後，尋得的王郎?福地煞尾(《陶庵夢憶·王郎?福地》)，是有不勝銅駝荊棘之悲的。所以伍崇曜比之于孟元志的《東京夢華錄》、吳自牧的《夢粱錄》，“均于地老天荒，滄桑而後不勝身世之感。茲編實與之同。”（《陶庵夢憶跋》）所不同者，張岱用的是小品文這種文體，且“間涉遊戲三昧”而已。《夢憶》的内容十分豐富，所記風土民俗，地域遍及會稽、杭州、蘇州、鎮江、南京、揚州、兖州、泰安等地；時節則有元宵、清明、端午、中元、中秋等；風俗則涉及張燈煙火，廟會香市，觀荷掃墓，演戲賞月，觀潮賽舟，校獵演武等；旁及美食方物，花卉茶道，古玩器皿，林林總總，琳琅滿目。“奇情奇文，引人入勝，如山陰道上，應接不暇。”（金忠淳《陶庵夢憶跋》）《夢憶》所表達的思想感情十分複雜，其中有追憶懷戀，如《張氏聲伎》、《方物》和《不二齋》；有調侃嘲諷，如《噓社》、《張東谷好酒》、《西湖七月半》；有贊譽，如《濮仲謙雕刻》、《姚簡叔畫》、《柳敬亭說書》；也有揭露，如《陶庵夢憶包涵所》，描寫副使包涵所“窮奢極欲，老于西湖二十年。”晚明官吏之奢華縱欲，可見一斑。奢靡如此，明朝安得不亡。如《陶庵夢憶冰山記》，描寫該劇演出時，觀者數萬人。當演到魏黨“杖範元白，逼死裕妃時，觀衆怒氣忿湧，噤斷護惜。至顔佩韋擊殺缇騎，枭呼跳蹴，洶洶崩屋。”

在他之前，田汝成已撰有《西湖遊覽志》和《續志》。張岱的《夢尋》于《田志》多有采取，“張氏是編，乃于杭州兵燹之後，追記舊遊。以北路、西路、南路、中路、外景五門，分記其勝。每景首為小序,而雜采古今詩文列其下。岱所自作尤夥，亦附著焉。其體例全仿劉侗《帝京景物略》，其詩文亦全沿公安、竟陵之派。”《四庫全書總目》這段話，沒有指出張岱的《夢尋》，于《田志》從體例到内容，多有采取和仿照，對照兩書，不難看出。當然，《夢尋》和《田志》也有諸多不同。張岱自述其祖父有别墅寄園在西湖，他本人也曾讀書李氏岣嵝山房。在闊别西湖二十八年期間，西湖無日不入其夢中。後于甲午（1654）、丁酉（1657）兩至西湖。兵燹戰火之後的西湖，“一帶湖莊，僅存瓦礫。”“凡昔日之弱柳夭桃、歌樓舞榭，如洪水淹沒，百不存一矣。”作者以為“餘為西湖而來，今所見若此，反不若保我夢中之西湖，尚得安全無恙也。”于是“作《夢尋》七十二則，留之後世，以作西湖之影。”（《西湖夢尋自序》）《夢尋》是作者在西湖“無日不入夢”，“未嘗一日别”，這種魂牽夢繞的憶舊戀舊情結中，抒發家國之痛的：李文叔作《洛陽名園記》，謂以名園之興廢，蔔洛陽之盛衰；以洛陽之盛衰，蔔天下之盛衰。誠哉，言也。餘于甲午年，偶涉于此。故宮離黍，荊棘銅駝，感慨悲傷，幾效桑苎翁之遊笤溪，夜必恸哭而返。（《柳州亭》）在作者所有的小品文中，這是他抒發亡國之痛、黍離之悲最強烈、最鮮明的一則；是他的《兩夢》的基調，也是他的《夢尋》與《田志》最大的不同。 ▲