魯迅

作為中國現代文學史上貢獻最大的作家，魯迅逝世後被虛構了許多逸聞轶事，由于真假難辨，往往流傳甚廣無人知其真假。這些訛傳假聞中較為出名的有《魯迅理發的故事》，據考證實為嫁接清代獨逸窩退士編的《笑笑錄》一書中的剃頭故事。另外《魯迅丢棉褲》，《密友告密幫助魯迅避難》等皆已考證為假。另一則魯迅反對某書局“不支付标點和空格稿費”的轶事真假仍未有定論。關于真假考證的問題，詳細資料可參看魯迅研究專家所著論文。

成績優異

魯迅在礦路學堂時，學習成績很突出，學堂總辦錢德培曾誇他：“周樹人真是博學。”當時，每次考試都有獎金的。國文每周一次，其他小考每月—次，優者都給以三等銀質獎章。依章程：凡四個三等章準許換一個二等的，又幾個二等的換一個頭等的，又幾個頭等的換一個金的。而全班中，得到這種金領獎章的惟有魯迅一個人。

幫助青年

魯迅在廣州時，一個青年受他的感化，随他到了上海。到上海後，魯迅熱情的留他在自己景雲裡的寓所住，後來那人又讓魯迅給他在上海找個工作。魯迅很為難的情況下找到郁達夫說實在沒辦法，須請一家書店報館名義上請他做事，而每月的薪水三四十元由魯迅自己拿出，由達夫轉交給書店報館作為月薪發給他。魯迅對青年的提攜幫助程度可見一斑。

白紅小象

林語堂曾在一篇文章中寫魯迅先生在中國的難能可貴，譽之為“白象”。因為象多是灰色，遇到一隻白的，就視為國家珍寶。許廣平在與魯迅分居兩地互通書信時也時常稱他為“小白象”，魯迅在與之信中偶爾也用以自稱。在兒子周海嬰出生後，魯迅用來送予兒子稱其為“小紅象”，可謂“白象紅象一父子”，魯迅在哄孩子高興時也常常自作小調“小紅，小象，小紅象，小象，紅紅，小象紅；小象，小紅，小紅象，小紅，小象，小紅紅。”丈夫的憐子溫情可見一斑。

不重手稿

魯迅對手稿的保存并不在意，常常亂丢手稿，有時還分發給來訪的客人擦手，甚至當廢品賣掉。一次作家蕭紅在上海拉都路買油條吃，無意之中卻發現那張包油條的紙居然是魯迅翻譯《死魂靈》的手稿紙，蕭紅大為吃驚并寫信告訴了魯迅，魯迅知道後卻不以為稀奇。蕭紅無奈隻得把這一見聞如實地告訴了許廣平，許廣平聽後為此狠狠地批評了魯迅一頓。▲

周介孚：魯迅祖父（1838-1904），本名緻福，後改名福清，字震生，号介孚，一号梅仙。翰林出身，曾外放江西金溪縣任知縣，後因科場案入獄，使得周家開始走向衰落。周介孚“自由讀書的主張與實踐”為魯迅“在傳統教育的封閉體系中打開了一個缺口”。

蔣氏：魯迅祖母（1842-1910），周介孚後妻，周伯宜繼母，她逝世時魯迅親自為她辦理喪事，她性幽默，常給魯迅講民間故事，給他以民間文化的啟迪，同時她隐忍的性格也給魯迅留下終生難忘的印象。

周伯宜：魯迅父親（1861—1896），本名周鳳儀，字伯宜。他思想開明，是洋務運動的同情者。後為病魔所纏，他的病使魯迅飽嘗了生活的困頓艱辛。

魯瑞：魯迅母親（1858—1943），她慈祥而剛毅，善良而果敢，思想比較開通，對魯迅有極大影響。

周作人：魯迅二弟（1885—1967），原名周遐壽。現代著名散文家。

端姑：魯迅妹妹，未滿一歲即殇，約比周建人大一歲。

周建人：魯迅三弟（1888—1984），原名周松壽，生物學家

周椿壽：魯迅四弟（1892—1898年），6歲時因發熱發燒早逝。

朱安：魯迅的合法妻子（1878—1947），浙江山陰丁家弄（今紹興市丁向弄）人，1906年28歲時與25歲的魯迅完婚。她與魯迅做了二十年的挂名夫妻卻完全過着獨身生活。魯迅母親的生活一直是由她照顧。

許廣平：魯迅的愛人（1898—1968），廣東番禺人，曾是魯迅的學生，她照顧着魯迅後半生的生活。

周海嬰：魯迅和許廣平的兒子（1929—2011），無線電專家。▲

少年時期

光緒七年（1881年）9月25日（夏曆辛巳年八月初三），生于浙江紹興城内東昌坊新台門周家。幼名阿張，長根，長庚，學名周樟壽。

光緒十八年（1892年），入三味書屋從壽鏡吾讀書，課餘影描圖畫。與章閏水建立友誼。

光緒十九年（1893年），祖父周介孚因事下獄，父周伯宜又抱重病，家産中落，全家避難于鄉下。每每為父親出入于質鋪及藥店，遭人冷眼。

光緒二十二年（1896年），父親去世。家境益艱。于本年開始寫日記。

光緒二十三年（1897年），家族開會分房，分給魯迅他們的既差且小，魯迅拒絕簽字遭到叔輩們斥責，倍感世态炎涼。

奮力求學

光緒二十四年（1898年），4月，入南京水師學堂，改名周樹人。12月，被本家叔催促參加縣考，中榜後以四弟患病為由不再參加府考，繼續前往南京求學。

光緒二十五年（1899年）轉入江南陸師學堂附設礦務鐵路學堂，學開礦。這期間接觸了赫胥黎的《天演論》，對他以後的思想具有一定影響。除讀新書外，愛騎馬運動，敢于和旗人子弟騎馬競賽。

光緒二十八年（1902年）1月，礦路學堂畢業。3月，公費赴日本留學。4月，入弘文學院普通科江南班（為日語學習速成班）。

光緒二十九年（1903年）剪辮。課餘喜讀哲學與文藝之書，尤注意人性及國民性問題。

光緒三十年（1904年），4月，于弘文學院結業。6月，祖父介孚公卒，年六十八。9月，入仙台醫學專門學校肄業。

光緒三十四年（1908年），從章太炎先生學習，為“光複會”會員，并與二弟作人譯《域外小說集》，期間生活艱難，以校對書稿補貼生活。

宣統元年（1909年），《域外小說集》二冊出版。

迷茫困頓

宣統元年（1909年）8月，歸國，任杭州、浙江兩級師範學堂生理學和化學教員兼任日本教員鈴木珪壽的植物學翻譯。

宣統二年（1910年），8月，任紹興中學堂教員兼監學。1911年，寫個人的第一篇小說文言小說《懷舊》。

民國元年（1912年），臨時政府成立于南京，應教育總長蔡元培之邀，任教育部社會教育司第一科科長。八月任命為教育部佥事。從本年起至1917年，他大量抄古碑，輯錄金石碑帖，校對古籍，其中也對佛教思想進行了一定的研究。

民國六年（1917年），7月7日，因張勳複辟亂作，憤而離職，14日，亂平即返部。

民國七年（1918年），1月，參加《新青年》改組，任編委。

文壇先聲

民國七年（1918年）5月，以魯迅為筆名發表中國現代文學史上第一篇用現代體式創作的白話短篇小說《狂人日記》，載在《新青年》第四卷第五号。

民國九年（1920年），在北京大學，北京高等師範學校講授中國小說史，6月，讀《共産黨宣言》中文譯本盛贊譯者。9月，發表小說《風波》。

民國十二年（1923年），8月，小說集《呐喊》出版；與弟弟周作人分居，遷至西四塔胡同61号居住，分居原因不明。12月，作《娜拉走後怎樣》演講，兼任女師大，世界語學校教師；《中國小說史略》上冊出版。

民國十三年（1924年），7月，赴西安講《中國小說的曆史變遷》。8月返京。11月，《語絲》周刊出版，魯迅在首期發表《論雷峰塔的倒掉》，自此魯迅成為《語絲》作家群的主将之一。

民主戰士

民國十四年（1925年），“女師大風潮”進一步升級，魯迅因支持進步學生正義鬥争被教育總長章士钊免除佥事職務，同年，魯迅向平政院狀告章士钊。

民國十五年（1926年），3月，“三一八慘案”發生。4月，魯迅作《死地》《記念劉和珍君》等抨擊段祺瑞政府屠殺學生的罪行，遭追捕，避難于山本醫院。避難期間筆耕不辍。8月，《彷徨》出版，赴廈門大學任國文系教授。12月辭職。

民國十六年（1927年），1月赴中山大學任教。3月，與中共兩廣區委書記陳延年會見。4月1日，赴黃埔軍校發表演講《革命時代的文學》，12日，“四一二反革命政變”發生，29日，營救進步學生無果憤然辭職。8月，發表《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》。9月，緻信台靜農，拒絕作為諾貝爾文學獎候選人，離開廣州赴上海，并與許廣平在上海開始同居生活。12月，與梁實秋等人就“第三種人”、“自由人”發生論争，雙方争論持久，影響巨大。

民國十七年（1928年），春，參加中國革命互濟會。本年，與創造社、太陽社大部分成員就“革命文學”問題展開論争。是年開始大量搜集馬克思主義著作，并為之翻譯。同時開始提倡革命美術，倡導現代木刻運動。

民國十八年（1929年），9月27日，許廣平生子，魯迅為其取名“周海嬰”。年底，與馮雪峰多次磋商組建“中國左翼作家聯盟。”

左聯盟主

民國十九年（1930年），2月，中國自由運動大同盟成立，為發起人之一。3月2日，出席中國左翼作家聯盟成立大會，被選為常務委員，作《對左翼作家聯盟的意見》演講。

民國二十年（1931年），1月20日，柔石被逮，魯迅離寓避難。28日回舊寓。

民國二十一年（1932年），1月29日，遇戰事，在火線中。次日避居内山書店。二月六日，由内山書店友護送至英租界内山支店暫避。與艾青等人發起“春地美術研究所”。

民國二十二年（1933年），1月，蔡元培函邀加入“民權保障同盟會”，被舉為執行委員。2月17日，蔡元培函邀赴宋慶齡宅，歡迎蕭伯納。作《為了忘卻的紀念》懷念柔石。

民國二十三年（1934年），1月，與鄭振铎合編的《北平箋譜》出版。5月，編序之木刻《引玉集》出版。

民國二十四年（1935年），2月開始譯果戈裡《死魂靈》。6月，集成《新文學大系·小說二集》并作長序。

民國二十五年（1936年），1月，肩及肋骨皆出現劇痛，最後的創新之作《故事新編》出版。2月，開始續譯《死魂靈》第二部。5月15日再發病，醫生診斷胃疾，自後發熱未愈，31日，史沫特黎女士引美國鄧醫生來診斷，情況不樂觀。6月，身體略有好轉，魯迅及身邊的人都認為“魯迅先生好了”。10月17日病複發，18日黎明前疾病發作，氣喘不止。19日上午5時25分逝世。▲

兄弟不和

在魯迅的個人生活中，有兩件事對他的打擊是沉重的。一個是他的婚姻生活，另一個就是與弟弟周作人的失和。魯迅和周作人一直不願意向别人談及此事從而也使得這件事越發的撲朔迷離，成為了中國現代文學史上最不可理解的事件。多年來，研究界對此形成了“經濟說”、“失敬說”、“家庭糾紛說”等三種觀點。第一種說法“經濟說”認為是周作人妻子羽太信子花錢過于大手大腳，緻使家中往往入不敷出，最後使得兄弟産生罅隙。第二種說法，認為是魯迅與信子有私情，導緻周氏兄弟不和。第三種說法，則認為是周家衆人對信子的不滿，導緻兄弟關系的緊張。就否定“兄弟失和”是由于兩人思想上的分歧來說，這三個觀點是一緻的。但是除此之外，學界的研究基本上沒有多大進展，三種觀點也無法真正說服讀者。

婚姻愛情

魯迅的一生，曾經與兩位女性有過婚姻或愛情關系，一是當他26歲的時候，從日本回到紹興在母親魯瑞的主持下與山陰朱安女士結婚；魯迅自與朱安結婚之後，直至病逝為止，并未與她解除這種婚姻關系（魯迅深知一旦休妻，朱安就會遭遇死亡或者非人的遭遇，于是未離婚），魯迅在外的日子，朱安一直照顧着魯迅母親的生活，從未有怨言；二是當他47歲的時候，從廣州抵達上海，即與長期追随自己的番禺許廣平同志同居。魯迅病逝後，朱安女士到亡故的十餘年間，和許廣平同志一樣，也一直作為魯迅遺屬同社會保持着正常的聯系。▲

正面評價

毛澤東（無産階級革命家）：“魯迅的骨頭是最硬的，他沒有絲毫的奴顔和媚骨。這是殖民地半殖民地人民最寶貴的性格。魯迅是在文化戰線上的民族英雄。”“魯迅是中國文化革命的主将，他不但是偉大的文學家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家。””

金良守（韓國文學評論家）：“二十世紀東亞文化地圖上占最大領土的作家。”

法捷耶夫（Alexander Alexandrovich Fadeyev，蘇聯作家）：“魯迅是真正的中國作家，正因為如此，他才給全世界文學貢獻了很多民族形式的，不可模仿的作品。他的語言是民間形式的。他的諷刺和幽默雖然具有人類共同的性格，但也帶有不可模仿的民族特點。”他又評價魯迅為“中國的高爾基。”

郭沫若（詩人、學者）：“魯迅是革命的思想家，是劃時代的文藝作家，是實事求是的曆史學家，是以身作則的教育家，是渴望人類解放的國際主義者。”

竹内好（Takeuchi Yoshimi，日本文學評論家）：“魯迅是現代中國國民文化之母。”

中性評價

胡适（現代思想啟蒙家）：“魯迅是個自由主義者，絕不會為外力所屈服，魯迅是我們的人。”

王蒙（共和國前任文化部長，當代著名作家）：“我們的作家都像魯迅一樣就太好了麼？完全不見得。文壇上有一個魯迅那是非常偉大的事。如果有五十個魯迅呢？我的天！”

夏志清（美籍華人，著名文學史家）：“大體上來說，魯迅為其時代所擺布，而不能算是他那個時代的導師和諷刺家。”▲

小說特色

魯迅的小說選材獨特，在題材的選擇上，魯迅對古典文學中隻選取“勇将策士，俠盜贓害，妖怪神仙，才子佳人，後來則有妓女嫖客，無賴奴才之流”的模式做出了改革，以“為人生”的啟蒙主義式的創作目的，開創了“表現農民與知識分子”兩大現代文學的主要題材。他的取材“多采自病态社會的不幸的人們中。”魯迅在處理這些題材時又具有極其獨特的眼光。在觀察和表現自己的主人公時，他有着自己獨特的視角，即始終關注着“病态社會”裡知識分子和農民的精神“病苦”。因此，在《故鄉》中，最震動人心的不是閏土後來的貧苦，而是他一聲“老爺”所顯示的心靈的麻木。對知識分子題材的開掘，又着眼于他們的精神創傷和危機，如《在酒樓上》老辣的眼光看到了辛亥革命中獨戰多數的英雄擺脫不了孤獨的命運，在強大的封建傳統壓力下又回到原點，在頹唐中消耗着自己的生命。魯迅的這些改革在《呐喊》和《彷徨》中就演化為“看/與被看”與“歸鄉”兩大小說情節、結構模式。小說《示衆》中所有人的動作隻有“看”，關系也隻有“看”與“被看”，由此形成了“看”與“被看”的二元對立，這種對立在《狂人日記》、《孔乙己》、《祝福》等小說中都有展現。而在“歸鄉”模式中魯迅不僅講述他人的故事也講述自己的故事，兩者互相滲透，影響，構成一個複調，如在《祝福》中，講“我”、“祥林嫂”與“魯鎮”的三重關系，這個關系中既包含“我”與“魯鎮”的故事，又包含祥林嫂與魯鎮的故事，然而讀者往往忽視前者，前者講一個“永遠漂泊者”的故事，後者講一個封建社會吃人的故事。兩個故事相串聯，以祥林嫂的問題拷問“我”的靈魂，從而揭示“我”與魯鎮傳統精神的内在聯系。類似這種模式的小說還有《故鄉》、《孤獨者》和《在酒樓上》。

除此之外，一方面，魯迅一直在探索主體滲入小說的形式。《在酒樓上》和《孤獨者》中，小說的叙述者“我”與小說人物是“自我”的兩個不同側面或内心矛盾的兩個側面的外化，于是全篇便具有了自我靈魂的對話與相互駁難的性質。另一方面，魯迅也在追求表達的含蓄、節制、以及簡約、凝練的語言風格。他曾說“我力避行文的唠叨，隻要求能将意思傳給别人了，就甯肯什麼陪襯也沒有。”對此他在介紹寫小說經驗時也說“要極省儉的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。”“中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，隻有主要的幾個人(但現在的花紙卻多有背景了)，我深信對于我的目的，這方法是适宜的，”這也說明魯迅在描寫人物時着重人物的精神風貌，在描寫中非常注重農民的藝術趣味。魯迅研究了農民喜歡的舊戲和年畫的藝術特點，并運用在自己的藝術創作中，使他的小說顯示了濃重的民族特色。而他又廣泛借鑒了詩歌、散文、音樂、美術，以至戲劇的藝術經驗從事小說創作，并且試圖融為一爐，于是出現了“詩化小說”（《傷逝》、《社戲》等）、散文體小說（《兔和貓》、《鴨的喜劇》等），以至“戲劇體小說”（《起死》等），等等。

30年代的魯迅的創作精力主要放在雜文上，然而他并未忘記小說的創作，并貢獻了他最後的創新之作《故事新編》。這部小說集依舊展現了魯迅不羁的想象力與強大的創造力：對在《呐喊》和《彷徨》中創建的中國現代小說的創作規範進行新的沖擊，尋找新的突破。在《故事新編》中，魯迅有意識的打破了時空界限，采取“古今雜糅”的手法：小說中除主要人物大都有曆史記載外，還創造了一些次要的戲劇性的穿插人物，在他們的言行中加入大量的現代語言，情節和細節。用現代語言自由發揮，以“油滑”的姿态對對現實進行嘲諷和揭露。同時在許多篇什中都存在着“莊嚴”和“荒誕”兩種色彩與語調旋律，相互補充，滲透于消解。例如《補天》中，女娲造人時的宏大與瑰麗令人向往，而結尾，後人打着“造人、補天”的旗幟在死屍的肚皮上安營紮寨又顯得極其荒誕，這種荒誕将前文的偉大感消失殆盡，并轉化為一種曆史的悲涼。

雜文特色

魯迅在他的一生中，特别是後期思想最成熟的年月裡，傾注了他的大部分生命與心血于雜文創作中。他的雜文極具批判性，魯迅曾把雜文分為“社會批判”和“文明批判”，所強調的正是雜文的“批評（批判）”内涵與功能。順次翻開魯迅生前出版的14本雜文集，就可以看到一部不停息地批判，論戰，反擊……的思想文化鬥争的編年史：從《熱風》開始的對封建禮教、舊傳統的批判，與複古派的論争，一直延續到《且介亭雜文末編》對國民黨政府的法西斯專政的抗議，對中國共産黨内的“左傾”路線的反擊。魯迅雜文所顯示的這種“不克厥敵，戰則不止”的不屈精神，從根本上有違于中國文化與中國士大夫文化知識分子的“恕道”、“中庸”傳統，集中的體現了魯迅其人其文的反叛性、異質性。

魯迅的批判不同于一般的思想評論，他把自己的批判鋒芒始終對準人，人的心理與靈魂：這是一種文學家的關照。正如魯迅自己說：“我的習性不太好，每不肯相信表面上的事情”，常有“疑心”。因此，他最為關注的正是人們隐蔽的，甚至自身無法自覺意識的心理狀态。如雜文《論“他媽的”》，魯迅在國人習以為常的“國罵”背後看出了封建等級、門第制度所造成的扭曲的而不免卑劣的反抗心理。魯迅還提出了“推背式”的思考方式，即“正面文章反面看”，據此而寫出的一些雜文，例如《小雜感》：“自稱盜賊的無須防，得其反倒是好人；自稱正人君子的必須防，得其反則是盜賊”：這都是深刻到了令人毛骨悚然的地步，自然也是“刻毒”。魯迅的雜文思維也是非規範化的，他常在常規思維路線之外，另辟蹊徑，别出心裁，就打開了全新的思路，例如其在著名的學術随筆《魏晉風度及文章與藥及酒的關系》中就以這種思路就得出了不一樣的結論：嵇、阮對禮教的破壞隻是表面現象，事實上卻是愛之過深的表現。魯迅雜文的犀利、刻毒，令人難以接受，還在于他的同樣違反“常規”的（聯想力）想象力，魯迅一方面将外觀形式上離異最遠似乎不可能聯系在一起的人和事連接在一起：在“形”的巨大反差中發現“神”的相通；另一方面又能夠發現和感受到曆史與現實的獨特聯系。在《小品文的危機》中“煙花女子，已經不能在弄堂裡拉扯她的生意，隻好塗脂抹粉，在夜裡到馬路上來”。這樣一端是高貴者及其殿堂，一端全是地上“最不幹淨的地方”，在經過魯迅的牽連下就達到了“神聖”的“戲谑化”，“高雅”的“惡俗化”。

“将具體的、個别的人與事排除個别性、具體性、特殊性，做出普遍意義懂得整體概括，并加以簡括的名稱，經‘這一個’提升為‘這一類’的‘标本’，同時保留着形象、具體的特征，成為‘個’與‘類’的統一”這是魯迅在進行論戰時所采取的基本方法。在魯迅生前的14本雜文集中塑造了許多精彩而典型的形象，如“叭兒狗”、“西崽”、“洋場惡少”、“革命工頭”等等。這些形象常是對某人一時一地的言行作為一種典型現象來加以解剖，“攻其一點，不及其餘”，從而提煉出的一種社會類型，這些形象具有超時空的意義，這也使得這種類型的“共名”與魯迅小說裡的阿Q、祥林嫂一樣，具有長遠的藝術生命力。

與思想的天馬行空相适應，魯迅雜文的語言也是無拘無束而極富創造力的。魯迅的雜文可以說是把漢語的表意、抒情功能發揮到了極緻。在他的雜文中：或口語與文言句式夾雜；或排比、重複局勢的交叉運用；或長句與短句、陳述句與反問句的相互交錯，混合着散文的樸實與骈文的華美與氣勢，可謂“深情并茂”。如《記念劉和珍君》中：“真的猛士，敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血。”酣暢淋漓，氣勢可觀。而在另一方面，魯迅雜文的語言又是反規範的，他故意地破壞語法規則，違反常規用法，制造一種不和諧的“拗體”，以打破語言對思想的束縛，同時取得荒誕、奇峻的美學效果。比如他有時将含義相反的或不相容的詞組織在一起，于不合邏輯中顯深刻：“有理的壓迫”、“跪着造反”、“在嫩苗上馳騁”等等。

散文特色

魯迅所創作的散文不多但卻可說篇篇精品，這些篇章收錄于《朝花夕拾》和《野草》。《朝花夕拾》是魯迅對于童年、青少年時期的回顧，是對作者青少年時期生活斷片的回憶，包含少年時代的紹興印象、南京求學、留學日本、回國後在紹興任教等基本的成長經曆，尤以記述故鄉生活者為最多。相比他的雜文這些文章多了明朗、純真、親切的情味。《朝花夕拾》側重于世态人情的描畫，既側重于生機盎然的自然情境（如《從百草園到三味書屋》）與滿含生趣的少年行動（如《社戲》）的真切憶述，又側重于帶着寬厚的親情刻畫活生生的人物、比如藤野先生、範愛農、“三味書屋”的壽鏡吾先生。作者沒有生硬地用道德家的視角寫他們，而是以情感帶動團憶的筆。最有代表性的人物是長媽媽。在《阿長與<山海經>》等作品中，魯迅盡量以客觀的述說，不随意加以褒貶，在樸實的文字和故事中使讀者深深地為長媽媽的善良、單純、熱誠、美麗的心靈所感動。相形之下，在《朝花夕拾》中、對舊日生活中枯燥、荒謬、愚妄的世相的不滿，則顯得并不突出。舊日的美與愛．既可看作是魯迅思想苦悶時的精神避難所，也可視為他“為現在抗争”的疲累身心的憩園。

與《朝花夕拾》“閑話”風格截然不同的散文詩集《野草》則呈現了另一種“魯迅風”。在《野草》裡，魯迅的筆下，湧出了夢的朦胧、沉重和詭異，鬼魂的陰森與神秘；神幻的場景，荒誕的情節；不可确定的模糊意念，難以理解的反常感覺；瑰麗、冷豔的色彩，奇突的想象，濃郁的詩情……這些“奇峻的變異”一大原因是語言的特殊——來自于日常生活用語的變異，集華麗與艱澀于一身。另一方面的原因則是《野草》的變異的文體：明顯的表現了散文的詩化、小說化（《頹敗線的顫動》）、戲劇化（《過客》）。《野草》總的藝術特征是内斂的抒情傾向，它所表露的是靈魂的‘真”與“深”，是對于“人”自身存在困境的自覺體驗與突圍。魯迅在這裡借鑒吸收并成功地運用了象征主義手法，但比同時期李金發的硬性移植顯然更加自主自如。因而也取得了藝術表現手法探索上的極大成功。《野草》以表現主題的不确定性，幾乎包含了魯迅情緒、性格甚至整個内心世界的各個側面，它更是啟蒙時期的文化批判者魯迅向啟蒙時期後的戰鬥者轉折過渡階段的心靈史。

學術思想

魯迅的文學史思想極為豐富深刻，發出具有時代特色的熠熠光輝。他創造性地從事了文學史的編撰工作，留給後世兩部文學史專著——《中國小說史略》和《漢文學史綱要》，為我國的文學史研究作出了巨大的貢獻。極為遺憾的是，由于當時不利于創作的現實客觀條件，他本來計劃要寫的一部完整的中國文學史在有生之年未能完成。支持魯迅進行學術創作的兩大觀念，其一，早期的進化論的文學史觀，其二，中後期的馬克思唯物論指導的文學史觀。

翻譯思想

魯迅是中國翻譯文學的偉大開拓者。在他一生中，翻譯和介紹外國文學作品占有很重要的位置。其翻譯思想涉及翻譯的各個重要方面，見解獨到，對現今的翻譯理論研究與翻譯實踐仍具有巨大的指導作用。與衆多翻譯理論相比，魯迅的翻譯思想樸實無華，大多通過貼近生活的比喻來表達。他的翻譯思想涉及如下幾個方面：

其一，魯迅翻譯外國文學作品的目的，是為改造社會服務，不是興之所至或為翻譯而翻譯。他在《域外小說集》序中說到：“我們在日本留學的時候，有一種茫然的希望；認為文藝是可以轉移性情、改造社會的，因為這意見，便自然而然地想到介紹外國文學這一件事。”由此可見，魯迅把翻譯與社會變革及國民命運聯系在一起。其二，帶有受衆選擇性的啟蒙翻譯觀。魯迅明确将“譯文讀者”納入到翻譯研究中。他提到：“我們的譯書，還不能這樣簡單，首先要決定譯給大衆中的怎樣的讀者。将這些大衆，粗粗地分起來：甲，有很受了教育的；乙，有略能識字的……”。在此，魯迅對譯文讀者進行了分類并指出針對不同的讀者采用不同的翻譯方法。他的這一翻譯應為讀者考慮的原則，與西方的接受美學有異曲同工之妙。其三，“硬譯”的翻譯方法論。魯迅于20世紀30年代就提出“硬譯”的方法論，并在與梁實秋的論争中提出了“甯信而不順”的翻譯原則。魯迅的這種觀點絕非是要将“信”與“順”對立起來，恰恰相反，他強調要兼顧兩者。隻是在“信”、“順”不可兼得的情況下“甯信而不順”。理由是“譯得信而不順的至多不過看不懂，想一想也許能懂，譯得順而不信的卻會令人迷誤，怎樣想也不會懂，如果好像已經懂得，那麼你正是入了迷途了。”他所說的“不順”即容忍一些不順，并非故意保持不順，是為了将譯文“裝進異樣的句法。”“但這情形也當然不是永遠的,其中的一部分,将從“不順”而成為“順”，有一部分，則因為到底“不順”而被淘汰，被踢開。這最要緊的是我們自己的批判。漢語近百年來不斷吸收新的表達法，得到了不斷的完善與發展，如人們早已習用的“在……的領導下”、“當……時”、“就……說”、“罷工”、“掉鳄魚眼淚”、“武裝到牙齒”等表達方法就是通過翻譯進入漢語中的。現代漢語發展的事實證明，魯迅的這主張是符合語言發展的趨勢的。

書法特色

魯迅不僅是偉大的文學家和思想家，而且是一位優秀的書法家，由他的思想和文學成就之大，使得人們往往忽略他的書法成就。郭沫若曾稱其書法“遠逾宋唐，直攀魏晉。”魯迅書法多為行書。綜觀其風格特點，當以顔真卿《争坐位帖》脫出，上融篆隸、章草意，下摻宋人筆、明清間翰劄法，形成了樸質渾厚、外柔内剛、疏朗雅潔、灑脫靈便的藝術風格。大幅書作，注重章法、結體工穩、用筆凝重樸拙，舍細節而重大體，氣緩意闊、氣韻直入魏晉，足見其書法藝術修養之精深。小幅信劄、文稿，則信手拈來，心閑手熟，因時變體，草草不工而古法具備，常得天真爛漫之趣，足見其早年書法臨池之功厚。

魯迅書法可分早、中、晚三期，各有其特點。早期為1901年前，書作主要宗法唐宋，上窺二王行書，下摻時人筆意，字體稍偏雙逸、秀瓦筆勢較放，筆畫多見瘦長線條，筆力也愁紗露，結體章法多茂密。此期間筆端時夾少年血氣，故韻味稍遜。中期為1911年至1927年間，書作主要取法魏晉楷行，兼摻章草、篆隸法，書風向樸質、簡練、含蓄、疏朗轉變。但此期間書作面目較多：如有的存魏晉小楷筆意；有的顔行中兼摻二王法；有的筆畫圓渾、書體質樸、章法疏朗；有的融入篆隸筆意、帶章草體勢；也有的是其前期書風的複出等等。凡此均可視為過渡期書作。晚期為1927年至1936年間，書法已定型成熟。在魯迅早年堅厚功底和中期審美選擇以及長期勞作、抄錄的基礎上，出于工用為目的的魯迅書體從技法到審美已趨成熟和穩定，形成了獨自的風格。在技法上，用筆以中鋒圓轉、藏而不礴的渾厚線條為主；結體因字成形、形疏意密為特點；章法疏朗雅潔、氣緩意逸、灑脫自然為主要風貌。在審美上，以質樸、典雅、自然、古厚為宗旨。

美術思想

魯迅的一生和美術有着極為密切的關系。他不僅有深厚的藝術修養，對美術有着精深的研究，而且還積極倡導大衆美術，親自參與了大量的美術實踐活動，在中國現代美術史上書寫了光輝的一頁。由愛國主義精神出發的改造國民性思想是魯迅美術思想形成的根源基礎。其主旨是：肯定美術的社會功利作用，強調美術與社會、時代、國民之間緊密的聯系，把美術作為與一切黑暗、落後、腐朽的勢力作鬥争的武器，從而改變國民的精神。魯迅美術思想的豐富内容體現出兩個最基本的精神：一是注重并提倡大衆的藝術，一是倡導現實主義的精神。魯迅提倡現代的大衆藝術，并注重古代的大衆美術——民間美術，以此來說明美術隻有尊重大衆，才會具有不息的生命力。魯迅的現實主義精神在對待美術遺産上集中表現為“拿來主義”在對待藝術創作本身這個問題上。則表現為強調作品的思想性和精神内涵。提倡大衆藝術和倡導現實主義精神交相輝映。串起了魯迅美術思想的豐富内容。

詩作特色

魯迅的創作生涯裡也創作過許多優秀的詩歌。雖然總體數量并不是很大，但其藝術特點有着很多為人稱道、值得深入研究的地方。郭沫若曾評價道：“魯迅先生無心作詩，偶有所作，每臻絕唱。或則犀角燭怪，或則肝膽照人。”魯迅的詩歌，在古體詩創作方面表現的尤為突出，這些詩歌不僅内容豐富、朗朗上口，更有很高的藝術美感及思想特色，是革命豐富情感、完美藝術特質的良好的結合體。

魯迅古體詩歌的藝術特點主要有以下幾點：其一，個性鮮明，形象真實。在魯迅的古體詩歌中，讀者常常能夠通過他所描述的種種自然景物或是一些具體的人物真切的感受到作者所要表達的情感。這些景物範圍極廣，蘊意很深，比如說“千林”、“鹭影”、“黃羊”等。而人物則有“挈婦”、“慈母”、“丈夫”、“英雄”等。有時，作者還常常以自畫像的形式經自己作為詩中的主體，直白的表達出自己的所思所想，以開闊的胸襟讓世人認識到自己所要批判和歌頌的主題。如《無題·慣于長夜過春時》一詩，作者運用“夢裡依稀慈母淚，城頭變幻大王旗。”一句簡單明了的将自己身處白色包圍中家人對自己的思念以及軍閥混戰民不聊生的場面形象生動的勾勒出來。作者并沒有運用過多的語言鋪墊，而是僅僅依靠“慈母淚”和“大王旗”兩個意象以點蓋面式的表達出來。其二，語言樸實，立意深刻。魯迅的詩歌的語言是樸實自然的，并未有過多的雕飾和渲染，讀來令人親切自然，然而在細細品味時，便可以立刻發現其表達的立意，宣揚的情感卻遠不是那麼淺顯。如《庚子送竈即事》一詩中，可以清晰地發現魯迅隐含在詩中的一種情緒——對封建迷信的諷刺與鞭撻。作者選取這一件事來反映家中的貧困，隐含的内容是認為竈神是不存在的，祭拜竈神隻會讓家中的貧困雪上加霜，要想擺脫命運隻有靠自己，靠個人的抗争去換取明天的幸福。其三，修辭豐富，形式多樣。在修辭方面，魯迅的常用的修辭有比喻、誇張、用典、反語、對偶等。這些功能迥異、特色鮮明的修辭手法在魯迅的筆下成為了很好的宣揚思想、發洩情感的武器，也讓讀者深刻地體悟到魯迅淵博的學識與睿智的頭腦。此外，魯迅的古體詩形式也非常豐富，有五言律詩、七言絕句、七言律詩等。如五言有《庚子送竈即事》、《題〈彷徨〉》等，七言有《答客诮》、《自題小像》等。▲

文藝影響

魯迅是20世紀的文化巨人，他在小說、散文、雜文、木刻、現代詩、舊體詩、名著翻譯、古籍校勘和現代學術等多個領域都有巨大貢獻。作為中國現代文學的偉大奠基者，魯迅創作的為數不多的小說建立了中國小說的新形式；他所創作散文更是“顯示了文學革命的實績”；他的所開創的雜文文體富有現代性、自由性、批判性和戰鬥性，是後世作家最常使用的“批判武器”，他所創作的雜文更是中國社會、政治、曆史、法律、宗教、道德、哲學、文學、藝術乃至文化心理、民性、民情、民俗……的百科全書。幾乎所有的中國作家都在魯迅開創的基礎上，發展了不同的方面的文學風格體式。作為翻譯家他大量的翻譯了外國的文學作品、科學自然作品為開啟民智，引入先進的科學文化思想做出了巨大的貢獻。而作為美術愛好者魯迅大量引進了西方木刻、版畫作品，并在精神、理論和精神等多方面支持青年人學習木刻、版畫藝術，極大的推進了現代木刻、版畫在現代中國的傳播與發展，為現代中國的美術事業做出卓越的貢獻。

作為一名學術研究者，一方面，魯迅運用西方的文學觀念研究中國古典小說撰寫了《中國小說史略》，其不僅結束了“中國之小說自來無史”的時代，也創造了文學史著作的典型範例，“為後學開示無數法門”，郭沫若将其與王國維的《宋元戲曲史》并稱為為中國近代學術史上的雙璧。另一方面他整理校對勘正了《古小說鈎沉》《嵇康集》《漢畫像集》《會稽郡故書雜集》等數十部古籍，為後世的古典文學研究留下了一筆巨大财富。

精神影響

魯迅堪稱現代中國的民族魂，他的精神深刻影響着他的讀者、研究者，以至一代又一代的中國現代作家、現代知識分子。魯迅同時又是20世紀世界文化巨人之一。他創造了“内外兩面，都和世界的時代思潮合流，而又并未梏亡中國的民族性”，并具有獨特的個人風格的“現今想要參與世界上的事業的中國人”的文學。他與同時期的世界傑出的思想家和文學家一樣，在關注本民族的同時，也在關注着人類共同面臨的問題，并做出了自己的獨特貢獻。

政治影響

魯迅一生追求民主，早在新文學運動伊始時期便向封建舊文化宣戰，不斷與壓迫民衆的舊思想舊文化鬥争。“女師大學潮”發生後與迫害學生的軍閥進行論争，魯迅不畏強暴執筆對戰，顯示出一個正直文人的氣概。爾後國民黨統治之下又大膽披露其黑暗統治。三十年代又與共産黨内左傾的錯誤文藝路線進行鬥争，其後與黨領導下的文藝工作者合作成立了無産階級文藝思想領導的左翼作家聯盟，魯迅作為左聯的盟主領導左聯粉碎了國民黨反動文藝妄圖絞殺無産階級文藝的陰謀。▲

魯迅文學獎

魯迅文學獎由中國作家協會主辦，是中國具有最高榮譽的文學獎之一，該獎項每四年評選一次。旨在獎勵優秀中篇小說、短篇小說、報告文學、詩歌、散文雜文、文學理論評論的創作，獎勵中外文學作品的翻譯，推動中國文學事業的繁榮發展。

紀念場所

截止2013年9月，中國國内共有11處魯迅紀念場所：他們分别是北京的北京魯迅博物館、北京魯迅故居；上海的上海魯迅紀念館、上海魯迅故居、魯迅墓；廈門的廈門魯迅紀念館；廣州的廣州魯迅紀念館；南京的南京魯迅紀念館；紹興的紹興魯迅紀念館、紹興魯迅故居以及浙江臨海縣的臨海魯迅展覽館。其中除了浙江臨海魯迅展覽館屬于個人主辦的民間魯迅紀念館外，其他均屬于官方主辦。其中規模較大的是上海、北京和紹興。

紹興紀念館

紹興魯迅紀念館成立于1953年1月，位于魯迅故居東側，它東接魯迅祖居，西鄰周家新台門，北毗朱家台門，南臨東昌坊口，與壽家台門隔河相望。魯迅青少年時期在此紀念館旁的故居生活，往後魯迅在作品中對此多次提及。

北京博物館

北京魯迅博物館位于北京市西城區阜成門内大街宮門口二條19号，1949年10月1日，新中國剛剛成立，許廣平就将西三條胡同21号的魯迅故居照原樣進行布置，并與1949年10月19日魯迅13周年忌辰開放。1924年5月至1926年8月，魯迅在此居住。魯迅在這裡完成了他的《華蓋集》《華蓋集續編》《野草》等文集和《彷徨》《墳》《朝花夕拾》中的部分文章。

上海紀念館

上海魯迅紀念館是建國後全國第一座人物類紀念館（博物館），始建于1950年，地址位于上海市虹口區甜愛路200号。該館2008年被國家文物局評為首批“國家一級博物館”。如今的上海魯迅紀念館，已經形成魯迅故居、魯迅墓、魯迅紀念館生平陳列三位一體的紀念建築群落。▲